За кордоном побутує думка, що німецький театр надто гучний і нарцистичний. Але це театр, який спирається на систему, що не раз викликала подив. Навіть у провінційних містах є цікаві в мистецькому плані театри трьох напрямків (драматичний театр,  він же театр опери й балету), які можна зарахувати до так званих репертуарних театрів, що мають у програмі одразу ж кілька вистав і, як правило, постійну трупу. Загалом же театральний ландшафт чітко виражений, існує щільна мережа державних і муніципальних, пересувних і приватних театрів. У Німеччині багато витрачається на цю систему: і думок, і уваги, і грошей. Для багатьох – це розкіш, адже театри самотужки заробляють лише від десяти до п’ятнадцяти відсотків своїх витрат. Ця система давно вже перетнула пункт свого найвищого розвитку; тепер вона переживає складну фазу, оскільки мистецтво знову вимірюється матеріальними мірками.

Петер Штайн - тривалий час неповторне явище у німецькому театрі, «режисер світу»; - на відміну від інших театральних діячів, його творчість розпізнається завдяки безперервності повторюваних мотивів, тем і авторів. Театр спогадів зі стилем постановки, який зберігає відданість текс­ту. Між нинішнім новим поколінням режисерів і Петером Штайном, Клаусом Пейманом, старійшиною «Берлінер ансамблю», або Петером Цадеком (помер 2009 р.), пролягли світи. Лексикою цього покоління, яке створило так званий зрежисований театр, сучасне сценічне життя вже не охопиш. Такі поняття, як «просвіщати», «повчати», «викривати», «втручатися», сприймаються як віджилі. Також і публіку по-справжньому не вдається шокувати, театральні провокації здебільшого потрапляють у «молоко» і часто бувають нічим іншим, аніж рутинно відіграними атаками проти віджилих кліше.  Театр молодих більше не почувається авангардом; він шукає власні форми вираження. У цьому плані після початку тисячоліття різко зросла кількість прем’єр сучасних авторів. При дуже різному рівні якості вони показують широку палітру сучасних сценічних форм: традиційна гра акторів перемішується з пантомімою, танцем, вставками з кінофільмів і музикою, створюючи щораз нові мікстури, і характерно, що ці часто дуже відверті, просякнуті імпровізацією вистави здебільшого звуться «драматичними інсталяціями» або «сценічними обробками».

Франк Касторф, керівник «Фрайе фольксбюне» в Берліні, відомий як «руйнівник п’єс», що розбиває тексти грою і знову відновлює їх, є одним із взірців цього молодшого покоління режисури. Так само й Крістоф Марталер і Крістоф Шлінґензіф уособлюють зміну поняття театру та пошук нових можливостей вираження, які б відповідали епосі глобального капіталізму та життю, яке опановане електронними засобами. Міхаель Тальгаймер вважається експертом зі складного матеріалу з концентрованим по­глядом на основне, Армін Петрас, Мартін Кузей або Рене Поллеш створили форми постановки, що віддають перевагу стилю перед змістом; традиційна, близька до тексту оповідь скорше чужа їм. Проти цього раз у раз виступає критика, яка водночас показує, наскільки живим при всій пошматованості залишається театральний ландшафт.

Театр має силу перебороти такого руйнівника п’єс, як Франк Касторф, і поряд з тим захоплюватися педантичними сценічними трактуваннями, які повністю залежать від сили гри акторів. Багатоманітність, яка щороку спостерігається на Берлінській театральній зустрічі, можна оцінювати, з одного боку, як вираз значної безпорадності, а з другого – як багатоголосу відповідь на запитання надкомплексної суспільної дійсності. Для небайдужих, зацікавлених глядачів це розмаїття – на користь, бо пропонує щораз нові підходи до начебто давно відомих текстів; воно й збиває з пантелику, розлючує, розважає і створює все нові картини нашого життя.